当下吸引力元素已经使用纯熟难以创新是武侠电影的主要困境

徐浩峰的《师父》则一反武侠电影慢镜头运用的常态，仅用写实的全景长镜头与干净利落的剪切来展现武打动作，全片两处略显华丽的升格镜头均没用在武打场面，把武术动作从虚拟的观赏价值中释放出来。第一处慢镜头用在主角陈识见到郑傲山与俄国女伴离开时，陈识想起自己在饭店昏昏欲睡时所见的赤腿妙曼舞女便是“骗走”郑傲山的人。

这段升格的舞蹈镜头剪插于离别场景中，画左边是风烛残年的老头，画右边是一袭黑衣的神秘西女，暗含老年男性/年轻女性、武侠/体育、东方/西方的几组二元对立，慢镜头中如梦境般甜美的欲望身体成为郑傲山晚景凄凉的隐患。通过对舞蹈身体的凝视，徐浩峰揭示出武侠的无奈晚景。

第二处慢镜头用在陈识从武馆死里逃生，出门与妻子目光相对时，两人奔跑的动作因慢镜头产生了宿命般的浪漫意味。《师父》中的徒弟有情有义，出招勇猛冲动，面部表情丰富，而师父向来讳莫如深，出招冷静智慧，更多是见招拆招快准狠，但在这段打斗中，他破门而出，面目狰狞，落荒而逃，是情感战胜理智的结果。

妻子坐守在距离陈识200米之处，担心再远便无法感应。待陈识出来，夫妻双方目之所及，具身得以确认。通过生活身体的浪漫化取代武打招式的浪漫化，徐浩峰还原了武侠传奇与日常生活曾经倒置的真实。在武侠电影中表现日常生活实践的除了上述电影，还有许多大众商业电影。

早在1978年，《少林三十六房》和续集《少林搭棚大师》中的主角就借用搭棚打水等日常劳动连接“功夫”与“生活”。2012年的《太极2：英雄崛起》中，电影将“陈家拳”的创始归因于日常劳作，如收割稻谷的动作，而发挥拳法的最大效用就是男女阴阳结合（类似的文化解读还有张艺谋的《影》）。

以上电影所指涉的日常生活与其说是现代定义里的自发、自在的生活样式，不如说是中国传统的“生活儒学”。他们无意制造日常动作与武侠动作的某种本质上的联系，而是试图在武打动作中注入文化内涵支撑（其中不乏牵强附会与陈词滥调的注解）。

此外，还有用现代医学解释武打身体原理的《武侠》,本质上延续了《黄飞鸿》中的中西对立，通过医学修饰武打，对武打吸引力元素的开发极尽巧思。有学者指出，当下吸引力元素已经使用纯熟难以创新是武侠电影的主要困境。显然，武侠片的问题并不在于吸引力元素够不够用，而是这些吸引力元素并没有带来武侠身体真正的新感知。