遭遇“失去”的创伤该如何生活？这部年度最火“最佳外语片”，给出了有用答案

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由日本文艺片名导滨口龙介执导的《驾驶我的车》，在去年7月的戛纳电影节拿下最佳编剧奖后，又在刚刚结束的奥斯卡，毫无悬念地代表日本夺得最佳国际影片奖。

这也是继泷田洋二郎执导的《入殓师》在2009年拿下奥斯卡最佳外语片后，日本电影时隔13年，再度夺得这一奖项。

文气十足、调性冷淡的《驾驶我的车》，在以艺术性和作者风格为标尺的戛纳电影节上，备受推崇并不意外。

作为艺术片领域正当红的日本导演，44岁的滨口龙介已经凭借一系列作品如《欢乐时光》《夜以继日》《偶然与想象》建立了国际声誉。但能在北美颁奖季一路横扫最佳外语片，并直捣奥斯卡学院奖，还是引发了不少人的好奇。

甚至有业内人士调侃， “这个奥斯卡最佳国际片奖更像是影评人捧出来的”。的确，奥斯卡评委们大都不会否认它的思想性和艺术追求，但它也不像那种能打动他们的电影，比如在最佳影片角逐中击败它的《健听女孩》。

同为代表亚洲电影如旋风般席卷欧美的“最佳国际影片”，它的风格取向与观众待遇，也与奉俊昊的《寄生虫》有明显差异。

比起后者之于韩国电影的“创造历史”，《驾驶我的车》未能在日本本土爆红。7亿日元（约为3783万人民币）的成绩，未能跻身日本电影2021年度票房排行榜的前50，主要受众依然是相对小众的艺术电影爱好者。

片长近3小时、套用繁复的戏中戏结构、情感冷淡的《驾驶我的车》，或许本就没想讨好最主流的观众。比起简单共情，它更需要观众开动脑筋读解人物；比起消遣明面上的故事，它更需要有所准备的观众思考小说、电影、戏剧之间的互动关系。

影片的主干故事来源于日本作家村上春树的同名短篇小说。核心人物家福，失去了女儿与妻子，是一位“没有女人的男人”，带有村上小说人物的典型气质，始终被疏离和伤感包围。

这位知名的舞台剧演员、导演，一直未能走出亲人亡故的伤痛与追悔，亦无法原谅妻子生前的出轨行径。无法在舞台上继续扮演自己的拿手角色——契诃夫戏剧里遭遇精神幻灭的“万尼亚舅舅”，就是他深陷痛苦的明证。

但事情在他前往广岛，执导《万尼亚舅舅》的多语种实验戏剧后发生转机。

在指导演员们研读剧本、排练戏剧的过程里，这些不同国籍、说着不同语言（还有手语）、性格各异的演员们，用自己的人生故事和想法，触动了家福。

来自韩国的手语演员

专门接送家福前往排练地的女司机渡利美纪莎，年纪轻轻、车技高超。在那辆老式红色萨博900轿车里，家福也开始和渡利交流自己的内心世界。原来，渡利心中也有一段关于亲人不愿面对的秘密往事，两人的创伤，终于在最后的返乡之旅里，坦然拨开。

影片借由一个关于失去和接受的情感故事，在日常情节的精巧叠加和场面调度里，展现了人物情感的微妙转变。

整体电影化程度高，但不轻易外显。细细看来，对话戏虽密集冗长，但皆为真情真意，无一句卖弄才华、附庸风雅。大量的车内戏，空间虽狭小闭塞，但表演、镜头均讲究，调度未有一处松懈，戏剧张力亦充沛。

村上小说里充满现代感的忧郁病症，也与一个多世纪以前，契诃夫笔下的精神困苦实现了跨时代的对话。

滨口龙介极有技巧地汲取着文学和戏剧的养分，让人物的心境、命运，与戏剧角色、口述故事精细重叠，创造了一个现实-虚构绞合相生的奇妙世界。不同媒介文本（电影、戏剧、小说）交缠所带来的戏剧性，亦碰撞出意想不到的能量。

影片也呈现了一种既有日本民族性，又有普世性的人物状态。

丈夫目睹妻子出轨后假装无事发生，承受了丧女之痛的夫妻看似恩爱却无法成为彼此的精神支撑，外表帅气洒脱的年轻人缺乏情绪控制的能力把暴力视作方法……自虐式的压抑隐忍、出格的暴力放纵，何尝不是现代人在痛苦下的极致面孔。

而它主动融汇多种语言（包括手语）、使用多国演员的表现手法，亦透露出跨越差异、寻求联结的友善意图，强化了“我们彼此需要，共同对抗命运”的疗愈主题。

这一创举不仅有意识地呼应了日本国民在经济泡沫碎裂、311大地震等诸多灾难后的创伤情绪（末尾女主渡利戴上了口罩在超市购物，映射当下），更在新冠病毒大流行、全球化日益分裂、排外主义风行的如今，显示出跨越文化、地域的珍贵价值。

如此面面俱到，能冲出亚洲，夺下奥斯卡大奖，也完全不奇怪。

上文总结的信息和观点仅为大致概括和介绍，无法诠释出《驾驶我的车》在艺术性上的诸多精妙与思想价值。下文则将从更细节的角度进入，摘取出影片的三个关键元素——“车“、“表演”、“戏剧”，而它们也是进入影片的核心入口，感兴趣的朋友可继续阅读。

车，男主从东京开到广岛的那辆红色萨博900，是贯穿全片的核心叙事元素，重要性不亚于任何一个人物，亦是影片现代感的来源。但当不少观众抱怨电影无聊、冗长时，这些大量莫名所以、看上去平淡无奇的车内戏，也大概率首当其冲。

大量关于车的场景、男主对车的情感（癖好）、男主驾驶的状态等诸多要素，其实都源自村上的小说内容，而这些也作为亮点，吸引着导演滨口龙介。

或许是现实生活里的车，作为交通工具的功能性太过显著；又或是电影里，作为道具的车太过奇观，我们往往忽略，车作为物件本身，其实提供了一个非常私人的现代空间，也是驾驶者（人）状态的体现。

在现实里，不少男人想要一个人静一静时，他们的私家车，都可能是优于酒馆、书房的选择。司机们在开车不顺时爆发的“路怒症”，也与他们失去了对当下情况的掌控（无论是车、还是时间），分不开关系。

男主人公家福也是如此。在某种程度上，车是永远都不会背叛他的爱人，给他自由，也让他孤寂。只要是他在驾驶，要去哪儿、何时变道、什么时候回家，都由他来掌控。

人对待车是呵护有加还是坏了就换，不光说明经济能力，亦是情感模式的证明。家福绝对不是缺钱的人，但对待这辆开了十五年的老款车，依然不离不弃。当得知右眼患有白内障时，脱口而出的问句，无关病情，而是“以后还能不能开车？”

毕竟，家福需要跟着磁带一句句背台词的时间，需要一个随时可以从家里逃出的空间，他的大部分习惯、回忆、情感，都寄存在这辆车上。这也解释了，家福在一开始为何会如此抗拒陌生的渡利为他开车。

因为一旦坐进车里，共处一个封闭空间的人们，就分享了一段不可不共度的时光。信赖与安全感，是车内同行人默认的前提，却也是现代人相当缺乏的东西。

所以，影片也相当审慎地在这样一个狭小的空间里，做出了精妙的设计，以表现人物的性格，以及关系的变化。

比如，在前方开车的渡利，从不会转头回看自己的“乘客”，亦不会主动发起对话，甚至甘愿受冻也拒绝坐在家福的车里等他下班。保持与他人的边界感、老老实实地开车，既是专业素质的彰显，也是她性格封闭的表现。

渡利第一次用后视镜看家福

在平平无奇的正反打镜头里，影片也针对人物关系，做出了别有意味的变化。

被强行安排司机的家福，一开始坐在驾驶座后侧，一个隐藏在后、回避视线的位置。但随着两人交流的深入，家福的座位也从后座左边，挪到了后座右边。在他决定同渡利回老家的路上，家福直接坐在了副驾驶，开始了两人关于过往私密创伤的倾诉。

车变成了是承载他们情感与回忆、过去与未来的容器。狭小空间里的微小动作，也见证了他们关系的演进。

第二个则是片中人物的身份，他们大多是演员/艺术工作者。影片也自然出现了大量关于“表演是什么”的讨论，与演员排练场面。

在这一出实验戏剧里，家福的选角并不求在外形上贴合角色，而是尽可能追求多元化和陌生感。选中的外国演员分别来自韩国、东南亚、中国台湾等地，包括一位无法说话，只能以手语“演台词”的韩国演员。

不会说也听不懂日语的他们，被要求以自己母语，语调平缓地反复练习台词。在家福看来，这样的反复训练和刻意制造的陌生感，是理解台词和剧本的有效方式。

在听不懂对手具体在说什么的情况下，演员也就失去了预判他人，再给自己设计动作的“非真实”showtime。他们唯一的凭据，就是反复诵读的剧本，以及自己听到对方声音、看到对方动作、感受到对方情感后的即刻反应。

尽管看着鸡同鸭讲，但演员也在训练的过程里，产生了奇妙的化学反应（如说普通话的“叶莲娜”与打手语的“索尼娅”），并收获了观众的认可。真挚的情感跨越了语言的障碍，在最纯粹的诉说-聆听里，获得了动人的力量。

由此，“表演”也变成了一个坦诚的沟通机制——在倾听后做出最真实的唯一应答。

而这也是片中主要人物的行为方式。尽管他们看起来沉默寡言，没有太多交流的欲望，但我们也会发现，他们说出的每一句话，都不是抖机灵的调笑，也不是故意为之的金句，而是发自人物内心，耿直且正确的表达。

如片中妻子情人（也是实验戏剧的演员）说的那样：“如果真要窥看他人，那么只能深深地直直地逼视自己”。

影片用诚恳的台词逼迫角色只说正确的话，家福用多语言和反复排练逼迫演员只做正确的事，反倒成了建立沟通、勾连情感的基础。

原作者村上也非常认可这点，“对于应该说的事情，好好地说出，这样的电影难能可贵。”

第三则是戏剧《万尼亚舅舅》、妻子口述的故事，以及电影里的人物现实生活的精密对位。

契诃夫的这出伟大戏剧《万尼亚舅舅》创作于1896年，讲述了一个“偶像幻灭”的故事。不乏天赋才能的万尼亚舅舅，因信赖、崇敬姐夫的才能，自愿在农庄耕耘二十多年，只为供养在城里当教授的姐夫一家。

万尼亚的姐姐去世后，他继续帮教授姐夫抚养女儿索尼娅，并支持他与年轻美艳的叶莲娜再婚。尽管这位佳人，是自己爱慕已久的对象。教授退休后，住到庄园里，继续接受万尼亚舅舅的供养。此时，他才彻底认清了教授毫无才华、庸碌琐屑的真面目。用整个青春崇拜他、供养他的万尼亚舅舅，也陷入了精神危机。

这出戏剧是全片最外显的文本侵入。大段的台词重复，戏剧舞台的搬演场面，以及主人公家福的退场，都来自这里。

戏剧里，万尼亚舅舅是一个诚恳且充满幻想的人，信仰的幻灭以及生活的真相，击垮了他。身为的演员家福，亦如万尼亚舅舅，对爱人有崇拜，对家庭有依赖。

但在影片40分钟的序幕里，家福的婚姻与家庭都被摧毁。

从发现妻子惯性出轨，再到妻子女儿亡故的创伤，他几乎丧失了生活的能量。家福也承认， “契诃夫的文本让我恐惧，它们拽出了我所不愿面对的、真正的自我。我无处可逃。”

这种精神创伤与信念危机，也表现在每一个主要角色身上，并产生巧妙的呼应关系。

同样经受丧女之痛家福妻子，内心消沉，把艺术和性爱作为发泄出口。当她的口中的故事走向完结时——七腮鳗转世的少女决心以死亡终结一切，她的生命也黯然停止。

为家福开车的渡利，为接送从事陪酒工作的母亲，很小的时候就学会了开车。母亲脾气暴躁，患有精神分裂症，对她非打即骂，渡利难免心怀恨意。一次山体滑坡冲垮了她的家，渡利逃了出来，惊惶之中，她没有继续求助他人救出母亲。愧疚与悔恨，一直缠绕着她。

通过家福和渡利的车内对话，我们可以得知，家福“杀死”了妻子，渡利“杀死”了母亲，而年轻的渡利，也与家福夭折的女儿在同一年出生。两人的情感，亦由类似的悲痛，和近乎亡灵转世的巧合意味，连接起来。

影片将《万尼亚舅舅》、妻子口中的故事，以及人物形形色色的经历，串联在一起，其实也向所有人提出了一个问题：人应该如何寻求希望（滨口龙介语）？

《万尼亚舅舅》里，契诃夫给出的答案是“劳作”，并以静谧但力量磅礴手语台词的形式，把《驾驶我的车》引向了高潮结尾。

影片也给出了两个方向：一是用工作安身立命、实现志愿（可以如家福一样为艺术，可以如渡利一般为生活）；二是以诚恳的勇气面对自己，沟通他人。

最后引用《万尼亚舅舅》的最后一段台词作为结尾，希望能在这个意外频发，好好“活着”就挺不容易的魔幻当下，给予大家勇气与信念：

（文/motion）