萨日娜：我这辈子的责任，就是把“妈妈”演好

“国民母亲”萨日娜，继续着自己的征程。

开年以来，她演了3个母亲。最破圈的，当是《人世间》中的李素华。

在竞技剧《超越》中，萨日娜饰演运动员郑凯新（沙溢 饰）的母亲赵喜春。这个角色戏份不多，但萨日娜演出了与李素华完全不一样的感觉。

入行多年，萨日娜为观众留下最深的印象，即是“母亲”。牛玉琴、文他娘、周采芹、战红缨，更不用提那些连大名都没提的X妈、X母和XX妈了。

以下是萨日娜的自述。

忘却经验的表演

我问导演，我演哪个？导演说你挑，我说我不会挑了。你肯定让我演妈（李素华）。

剧本最初只有20集，但我的戏其实比较全了。王海鸰老师做了一处很好的处理，就是原著前面的介绍去掉了。影像不同于文字，必须先声夺人。

所以我们开场就是一个巨大的事件：69年上山下乡，每个家庭只能留一个孩子。三个孩子的命运在那一瞬间被改变了。在这个过程中，妈妈没有太大的作用。她只是说选择在你们，你得跟他爸说，定下谁去，我才能怎么做怎么做。

这场戏拍得比较早，直接把导演和场记看哭了。我们场记说，围读剧本时，没想到这场戏会是这样的。本来都以为是个闲篇。包括我看剧本时，也没有说要怎么哭怎么哭，但当你代入角色之后，很多情感就自然而然地流露出来了。

整部剧我有220场戏，乍一听也不少。但真正有效的戏，也就一百出头。剩下的时间，我就只能躺在炕上看他们表演。

以往的时候，郑娟每天都帮我按摩，脸上干干净净的。我当时就想，这里我应该有一个创作。就让自己躺了个很别扭的姿势，头发也是乱的。

郑娟出走前后对比《人世间》是一部群像戏，留给演员的发挥空间大。但细节描摹就需要演员自己来处理。剧中很多生活化的戏，其实就是我们熟络后在现场碰出来的。

比如我让秉昆写信那场戏，他当时看着自己的毛裤，说妈咱加一条。就有了那句“我姐这毛裤太紧了，妈你给我织条新的呗”。我就顺口回道，让你写个信你还提要求啊。

《人世间》跨度五十年。时间一长，演员就容易乱。我的戏还好，清醒的过程几乎都在前半程。后面剧本没特定标注时间，演员就得算来算去，算得恍惚。有一场戏我觉得特别恍惚。

《人世间》里，李素华没有承担太多的戏剧转折作用。

虽然我演过很多母亲，但这次还是很忐忑。以前接到一个戏，心里很笃定：要怎么演，这个角色是怎么样。但这次不是，仿佛回到了我刚开始拍戏的时候。

一直到播出的时候，才恍然大悟。

我的心里是有敬畏的。对原著，对时代，对它所描摹的一切。太恢弘了，写得太好了。我不知道我能不能承担起这样一个角色，承担起这样一个家庭。

其实周家就像是我们的国家一样，以小家见大家，国家就由千万个周家组成。我能不能把属于家庭、属于妈妈的那种温暖，真正传递出去，是我忐忑的地方。演李素华的时候，我抛弃了所有的表演经验。回到了最原始的初心。

被发现的伏笔

在剧组的拍摄日常，就是拍完一条，再来一条。开拍第一天，现场摆着4台机器。当时还在想，摄像机这么多，应该演一两遍就好了。没想到事与愿违。

我们的摄影指导是张文杰，他也是《觉醒年代》的摄影师。那时候我还没看《觉醒年代》，后来拍戏的过程中我抽空追剧，看过就明白了。

拍这么多遍，不是说戏演得好与不好，而是镜头的数量够不够。我们所有的戏，都是一段一段地拼接起来的。这条开头好，那条结尾好，就把长处保留。这样一来，既保证了镜头的节奏感，观众不会跳戏，也让内容变得丰富。

我和成泰燊不是第一次合作，2006年播出的苦情戏《母亲是条河》里，他演我丈夫，这次演我女婿。开机前我还对他说，岁月对我做了什么？10年前咱们还是同辈人，10年后我就比你大一辈了。他就一直在乐。

佳音、柏青和殷桃他们的戏，我看过不少。像佳音的《我的前半生》《长安十二时辰》，他是一个非常有特质的演员，你把他放到哪儿，他都能发光。

我很喜欢殷桃的戏，《鸡毛飞上天》《爱情的边疆》《温州一家人》。她是一个重庆女孩，内里有一种韧劲，不达目的不罢休的性格颇似郑娟。我经常在片场盯着她看，说桃你真好看，特别像小绢人。后来我还送了她一套。

现场拍到郑娟和秉昆的戏，我就会跑到监视器看。因为我觉得他们俩身上有很多值得我学习的地方。我希望能从年轻演员身上吸收到更多不一样的东西。

我妈妈是团里的编剧，后来写了很多戏都是丁勇岱演男主角。

虽然我们从来没有合作过，但太熟悉了。一见面就在聊小时候的事，“亲密关系”天然就形成了。李素华在周志刚面前，永远都是个小女孩。

后来我就跑去找梁晓声老师。他和我说，你有没有见过失聪的人。有的失聪患者，说好话他能听见，说坏话他就听不见了。后来我就把这个特质带入了角色。

周志刚进医院，包括后面三个媳妇喂鸡蛋的时候，李素华还是糊涂的。等爸爸从医院回来，妈妈就彻底清醒了。因为两个人的心是紧密相连的。如果周父不回来，可能她就永远糊涂下去了。老人活到这个岁数，基本上都是智者。

拍到最后，我们俩谁都没打招呼，却互相对望了一眼，有一口气就吐出来了。当时的心里话就是，你走吧，安安心心走，你走我跟你一起走。后来很多朋友和我说，看完你坐在那里握着老爷子手的一瞬间，再把镜头往前倒，发现你全都铺垫好了。连对孩子说的“你们爸要怪我了”那句，也是意味深长。

去世那场戏，我当时就坐在那里，殷桃跑过来抱着我说，妈你不要我们了。我心里不断告诉自己，不能动，千万不能动，不能流眼泪。甚至呼吸都不敢。但当时我的情绪已经很激荡了。去世到葬礼的戏，整整拍了一天。孩子们也哭了一天。

这部剧播出的时候，我也在同步追剧。有一条评论印象深刻，说“我怎么感觉在看一部纪录片”。我觉得这是对我们的一种最高褒奖。所做的一切都值了。

过去我们常说，影视剧属于二度创作。但《人世间》其实已经不是二度创作了。李路导演说，我们要拍的不只是一部电视剧，而是要做一个文化现象。原著是蓝本，从蓝本到剧本再到我们的创作，完全可以算得上是一种“三度创作”。

要把“妈妈”演好

《牛玉琴的树》是我演的第一部作品。两集剧，讲完一个女人的几十年。

我永远感谢杨阳导演，她面了四十多个演员，最后选了我。她说演牛玉琴，要剪头发，要去下生活。我说应该的。演员头发本来就不是自己的，是人物的。我也没有农村的经历，肯定要去深入研究。后来我就去和治沙英雄牛玉琴同吃同住。

这是一部半纪实作品。它实际上给我确定了一个表演方向，你不能让自己看起来像个演员，必须真真正正地扎进生活、扎进人物、扎进这片土地中。

《牛玉琴的树》

演牛玉琴的时候，我26岁。等这个角色，我等了10年。大学4年，工作6年。不是说过去演龙套，终于能当主角了。而是那10年，没人找我拍一部戏。

毕业后，我考入全总文工团话剧团，几乎没有演戏的机会。我下过车间，在大同矿务局当过一年工人；当过场记，我们团六年排了俩戏，我都是场记。

后来要么就跟着我们团出去演个出，要么给人家报个幕，去卡拉OK当过主持，还去当了三个月文秘。有一段时间还跟着画家去办画展。就是没有戏演。

但这些生活的积累，丰富了我的表演体系。跟牛玉琴同吃同住的日子里，她还教会了我怎么撒种，怎么担水，怎么除草，怎么扶犁。

我演过很多母亲的形象。除了李素华，可能大家最熟悉的是文他娘（《闯关东》）。但最有挑战性的，还要属《钱王》。在这部剧里，我演赵文瑄的妈。当时我30岁，他42岁。我们拍的第一场戏，就是他从远方回来。十几岁时儿子出去闯世界，长大后回到家乡。镜头一转，小叮当（谢昀杉）就变成了赵文瑄。

赵文瑄老师拍戏有个特点，他不看你眼睛，看你耳朵。我找不到他眼神，关系也不熟，就很慌。他跪在那儿，说儿回来了，儿不孝。我想伸手扶他，手伸到一半又僵住了，不能摸，也不能收回来。就一边笑着一边哭，说你不是不孝，你回来了就好。拍完一看，那种想伸手又不敢伸手的感觉，反倒对味了。

我演过一个戏，叫《谢希德》。讲的是复旦大学原校长、物理学家谢希德的故事。这是一部8集剧，后来阴差阳错没播出来。那段时间，我演了很多类型的农村妇女，也想转型了，想看看自己演知识分子是什么样。

我到她家的时候，发现谢先生真的是一个心怀宇宙的人。一进她家门，就能看到一面巨大的宇宙图，是蓝黑色的星空。这是我之前从来没有想象过的场景。虽然只有8集，但时间跨度很大，我要从25岁演到79岁。演完这部剧后，我对所有跨越时间长的戏，包括后面的《闯关东》，都不觉得摸不着头绪了。

《人世间》的时间倒流了五十年，《闯关东》要倒流一百年。张新建导演是一个特别喜欢做案头工作的人，他要把剧本上的每一个细节都做到尽善尽美。拍戏时，我们手里两版剧本，一本是高满堂老师的原稿，一本是导演台本。

2006年，网络还不发达。很多资料在网上找不到。我就专门跑去国家图书馆，找所有“闯关东”方面的资料：起始历史，多少万人，怎么走的，哪一部分是海线，哪一部分走陆路，包括那个年代人物的照片。

我很喜欢看照片，经常会对着一张图看半天。我试图通过她的眼神，吃到她的心里去。我觉得这种方法其实蛮奏效的，等于你把自己全部交付出去了。

《闯关东》

正式进入表演前，我会介于一种半梦半醒的状态，先在脑子里把戏过一遍。等到服装穿好，妆造定好，我就找准了成为角色的信念感，不会再照镜子了。

我妈曾问过我，你才四十出头，就有那么大的儿子、女儿天天喊你妈，你不觉得把你都叫老了吗？我说我觉得挺好，他们这么叫不是对我的信任嘛。

作为演员，我肯定愿意尝试百变。但光追求这个格局小了。拍完《闯关东》之后，太多的人对我说，你身上那种温暖和慈祥，特别像我妈妈。我就感觉身上有了一种天然的责任。我可以去演坏人，但谁愿意看到自己妈妈是坏人呢？

演了这么多母亲，总结起来已经是超出技术层面的东西了。更多的是一种真诚。你要真诚面对角色，真诚面对生活，真诚面对生活当中的人物关系。这种真诚是会被记录下来的。每个演员都是有灵性的，上天要你来承担一种责任。

【文/马二】